ВОСПОМИНАНИЯ

Слово и музыка. Скрипичный концерт

Выходит из печати моя Увертюра на марийские те мы, написанная двадцать два года тому назад, в 1936 го ду. История ее такова. Был какой то марийский юби лей, и мой бывший ученик Яков Эшпай принес мне це лую гору марийских народных мелодий. Они мне очень понравились, и я решил сочинить на их основе увертюру. Это была моя первая попытка подойти к проблеме воплощения инонационального фольклора. Я выбирал темы, стараясь скомпоновать цельное худо жественное произведение, в котором не было бы ника ких неприятных мне черт «попурри». Моей задачей было исходить из самих тем в нахождении соответст вующего гармонического колорита, ладовых особен ностей и оркестровки. Характер произведения полу чился очень светлый – к этому влекли избранные те мы. Марийская увертюра имела хороший прием у слу шателей, но рукопись была затеряна на много лет и только недавно случайно обнаружена.

Во второй половине тридцатых годов я писал осо бенно много музыки для драматического театра и ки но, к различным радиопостановкам. В то же время я вернулся к жанру романса, а также начал сочинять свою первую оперу – «Солнце над степью».

Смолоду, в Омске, романсы я писал очень охотно. Способствовали этому и мои литературно поэтичес кие увлечения, и работа с певцами, которым я тогда много аккомпанировал. Сочинял я порой причудливо и заумно, с диковинными гармониями в стиле позднего Скрябина (например, бальмонтовские романсы). Мно го писал на Фета, Тютчева, Пушкина. Кое что из ран них романсов было напечатано в 1926 году – Блок, Са фо, Р. Дёмель – но большинство их утеряно. Не могу сказать, чтобы они вообще были лишены простоты и естественности, однако сказывался отпечаток моды: нервный излом мелодии, затейливость изложения.

Был краткий период, когда я увлекся речитативным романсом (1923–1924 годы – романсы на стихи Ин. Анненского); на нем я не задержался и возвратился к романсу кантиленному. Такой выбор в молодости я сделал, в сущности, подсознательно: в те времена центральной проблемой была массовая песня и о ро мансе мало кто размышлял и заботился. Пожалуй, наи более интересно из нашего поколения работал в этом жанре Половинкин, писавший романсы в русле салон ного модернизма, но очень тонкие.

Ни элементы декламационности в романсе, ни ил люстративно изобразительные приемы меня особенно не занимали. Они присутствуют еще в блоковском цикле и отчасти в есенинском, но позднее полностью исчезли.

Мое отношение к романсу проделало, вообще, неко торую эволюцию. Сперва – несколько модернистичес кая трактовка голоса и сопровождения, вычурность фактуры. Чем дальше, тем больше я стал стремиться к простоте и скромности. Еще в «Трех стихотворениях С. Есенина» дает себя знать витиеватость, загроможден ность фактуры и гармонии. Сейчас я совсем иначе на писал бы эти романсы, выдвигая на первый план мело дическую линию голоса. Но витиеватость выражения в двадцатых годах была распространенной болезнью.

Потом, в начале тридцатых, это поветрие смени лось, наоборот, стремлением к крайней скупости, на рочитому аскетизму средств. Примеры можно в изоби лии найти у молодого Шостаковича. В 1935 году я напи сал двенадцать романсов на слова Пушкина – в неко торых из них аккомпанемент изложен почти одного лосно. Николай Яковлевич Мясковский в своих днев никах дважды возвращается к этим моим романсам, первый раз тепло, а второй раз критически. Ему прети ла преднамеренная скупость изложения, он чувство вал ее искусственность, а ничего искусственного не любил. Меня же вдруг «понесло» в эту сторону... Даль нейшие романсы – на тексты Гейне, Лермонтова – я писал уже не так «постно», как пушкинские.

В последнее время жанром романса я не занимался, но меня уже опять начало тянуть к нему, хотя еще не нашел себе поэта и текстов. Не знаю, в каком роде мог бы сейчас писать – хочется чего то совсем свежего, нового (может быть, это будет Верлен). Собираюсь привести в порядок свои «вокальные дела», сделать сборник, подновить кое что из старых романсов.

Само отношение к слову у меня до некоторой степе ни менялось. По настоящему я его продумал только тог да, когда взялся за оперу. Я понял, что мне не хватало владения вокальным мелодическим письмом и вокаль ной полифонией. Принцип романсовой декламации нельзя механически переносить в оперу. На мой взгляд, вокальная партия должна писаться так, чтобы иметь са мостоятельную мелодическую ценность, звучать хоро шо и без поддержки оркестрового аккомпанемента. Ре читатив, при всей его важности, в опере призван отте нить кантилену, а не становиться самоцелью. И речита тив я предпочитаю мелодический, ариозный.

Прокофьев стоял на других позициях – это вопрос разных воззрений на оперу, разных художественных установок. В опере он часто пользуется теми же при емами, что и в речитативном романсе. Его ахматовский цикл великолепен и абсолютно совершенен. В «Войне и мире», где другие масштабы и задачи, во многом сходные приемы дают иной, на мой взгляд, менее со вершенный и гармоничный результат.

Мелодический дар у Прокофьева огромен, неисто щим, но в опере композитор нередко его подавлял. Та кой широкой распевности, какая есть в его балетах или, например, в небольших пьесах для голоса с форте пиано «Пять мелодий без слов» в операх мало. Мелоди ческие «развороты», если они и есть, попадают в ор кестр, а не в партии голосов. Мне кажется, что идеал речитативной оперы, исповедуемый Прокофьевым, стеснял его, приводил к раздробленности формы; в ба летах она гораздо более четка. Но опера тоже нуждает ся в четкой формальной конструкции, и композицион ная разболтанность многих советских опер – серьез ный недостаток.

Довольно «скромные» успехи советской оперы, бе зусловно, связаны с малой заботой композиторов о ли бретто и с отсутствием хороших квалифицированных либреттистов. Я не считаю, впрочем, что от оперного либретто следует требовать безупречной стилистики и диалектной верности эпохе в речах персонажей. Это желательно, но трудно достижимо, и я не надеюсь ког да либо получить такое либретто. Иногда «неправда» в литературном языке, неясность национального и вре менного колорита могут быть терпимы или вовсе пре одолены музыкой, если основная задача композитора заключается в другом – например, в драматическом конфликте характеров. «Иван Сусанин» Глинки – форменная «липа», пользуясь современным вульгар ным выражением, в смысле языка, текста. Но этот не достаток совершенно заслонен достоинствами музы ки, в которой нашло воплощение главное, основное со держание. Так случается и у Верди, довольно равно душного к литературной стилистике своих либретто.

В опере прежде всего должны быть положения. Сло ва – относительно второстепенное дело. Вокальному началу в ней принадлежит ведущая роль, за исключе нием чисто оркестровых эпизодов, кульминаций и т.д. Мой идеал – опера, где голоса на первом плане, а му зыкальный текст, по возможности, симфоничен. Верди довольствовался плоским, примитивным аккомпане ментом. Прокофьев впал в другую крайность – все на иболее мелодически ценное и привлекательное он за прятал в оркестр. Но без красивого пения нет и оперы!

Либретто, написанное для «Солнца над степью» Я. Галицким, мало удовлетворяло меня с точки зрения языка. Но я все же нашел возможным начать работу над этим либретто, так как мне удалось добиться от Га лицкого яркой конфликтности положений, элементов драматизма. Я все время требовал от него «крови и со бытий», не стесняясь даже некоторой мелодрамы; явно мелодраматичным выглядит, например, эпизод, когда старика отца пытаются расстрелять на глазах у дочери.

В первичном варианте опера имела пролог. Действие происходило в окопах, в дни Февральской революции, до появления героев в станице. Пролог этот мешал, за тягивал оперу и был написан очень слабо, неумело. Сказывалась моя полная неопытность в оперном жан ре, невладение вокальной и хоровой полифонией...

По настоящему к хоровому жанру я обратился толь ко после 1948 года, хотя и до этого написал ряд хоровых песен, в том числе в юности. Смолоду я часто сталкивался с хоровыми коллективами. Еще в Омске (одно временно с работой в качестве библиотекаря в Опер ном театре) я служил аккомпаниатором профессио нального хора под управлением Новикова. Это был хо роший хоровой коллектив – из него, кстати сказать, вышла нынешняя руководительница Омского народно го хора Калугина. Ежедневно я слушал хор и часто вы ступал с ним. Все это давало кое какие практические навыки. Тогда же я сочинил «Гимн рабфаковцев», хоры на стихи Блока и Балтрушайтиса.

В Омском музыкальном училище мне тоже довелось аккомпанировать в хоровых классах. В связи с этим произошел один оригинальный инцидент. Ко мне по дошла одна из учениц вокалисток, Ядя Мороз, полька по национальности. Она таинственно спросила у меня, не возьмусь ли я подработать: надо было разучить мес су для католического местного костела с женским хо ром. Я очень нуждался в деньгах и потому мессу с ба рышнями разучил и даже сопровождал всю торжест венную службу игрой на органе. Органисту полагалось отвечать хору возгласами: «Amen!» За меня их пела ка кая то из барышень, а я дирижировал хором и играл. Девицы спели на три голоса чье то грамотное, но без ликое сочинение, сделав это вполне прилично после пяти или шести репетиций: я поработал с ними на со весть. По окончании службы я получил приглашение к ксендзу на чашку кофе... Кажется, это был единствен ный случай хормейстерской практики за всю мою жизнь. Больше за дирижирование хором я не брался никогда. А симфоническим оркестром стал дирижиро вать в самые последние годы, на радио, записав свою музыку к «Сказке о мертвой царевне» и «Вариации на русскую тему».

Важной проблемой, с которой я особенно близко столкнулся, взявшись за оперу, была проблема поли фонии. Над инструментальными полифоническими формами я уже работал немало, но вокальная полифо ния имеет иную природу и выдвигает новые требова ния, с которыми приходилось считаться и приспосаб ливаться к ним. В хоровой музыке я в то время не имел еще почти никакого опыта. Какой вообще должна быть современная полифо ния? Я много размышлял над этим, приглядываясь к творчеству крупнейших композиторов современ ности.

У Прокофьева полифония в основном носит декора тивно орнаментальный характер. Он применяет сво бодное подголосочное развитие наподобие того, какое имеет место в русской народной песне.

Шостакович обладает солидной полифонической школой, и его полифонические конструкции более прочны и сложны. Но и он зачастую использует поли фонию с декоративными целями, не требуя от себя бе зукоризненности голосоведения. В этом отношении на него, возможно, повлиял Хиндемит, который обычно берет за основу «липовые», бессодержательные мело дические образования. Хиндемит (и некоторые другие западные композиторы) дорожит лишь комплексным эффектом, и качественная сторона полифонии для не го часто не имеет никакого значения. Собственно гово ря, это уже не полифония как таковая, а некий декора тивный муляж.

Гармоническая основа современной полифонии ко лоссально расширилась, в ней созрели новые законо мерности и отношения, покуда еще не осознанные и не изученные теорией музыки. Недостаточно изучены и новые способы применения, новые выразительные свойства полифонии.

Наивысшим достижением современной полифонии я считаю эмоционально динамический образный эф фект, которого добивается в ряде своих лучших произ ведений Шостакович.

Глазунов, Танеев, а за ними Мясковский прораба тывали каждый голос, каждую деталь. Это была не ка жущаяся, а настоящая строгая полифония, где каждый голос сохранял, как у Баха, свою мелодическую значи тельность и содержательность. Они стремились и к ос вобождению от обязательных канонических схем; у Мясковского, который на разных путях искал такого раскрепощения, есть успешные выходы за пределы то нико доминантовых отношений в имитации, чего не могла сделать западноевропейская музыка XIX века.

Классики полифонии преодолевали рационализм кон струкции красотой и мелодической весомостью всего материала. Когда этой красоты нет, вся конструкция заваливается. Эту истину «блестяще» подтвердили до декафонисты.

В опере «Солнце над степью» в 1938–1939 годы я сочинил два акта и отдельные наброски третьего. Ан самбль Оперы ВТО (Всероссийского театрального общества. – В.Р.) тогда же (в 1939 году) публично исполнил пролог и первый акт, что меня очень ободри ло. Первый акт был даже показан по телевидению, на заре его возникновения, и мне довелось тогда впервые выступить перед телеэкраном. Но дальше дело не дви нулось. Я не видел перед собой финала оперы, не знал, чем завершить ее. Различные варианты финала, запро ектированные в либретто, меня не устраивали, а сам я не мог найти сценически удачного решения.

Сильно расхолаживало меня и равнодушное, неза интересованное отношение тогдашнего Комитета по делам искусств. Так я и бросил эту оперу в незакончен ном виде.

В эвакуации второй акт пропал. Когда в 1957 году я отыскал весь сохранившийся материал и нашел воз можность оперу завершить, мне пришлось второй акт восстанавливать по черновику. Все ранее сочиненное я отредактировал, третий акт написал заново. Пролог еще раньше я решил устранить из за музыкально дра матургической слабости, и его материал разошелся – отдельные темы были использованы в кантате «Моск ва» и еще где то.

 

***

В конце тридцатых годов сочинялся Концерт для скрипки с оркестром (начат в 1936 году, закончен в 1940 м). Я нахожу в нем некоторое родство с Третьей симфонией в смысле наличия «прокофьизмов». Но прямое воздействие Прокофьева здесь уже идет, сравнительно, на убыль. Оно сказывается, пожалуй, только в финале, где дух ритмической упругости бли зок Прокофьеву. Первая часть – совсем иная, это, скорее, дань классике, баховскому стилю. Вторая часть – чисто песенная, лирическая.

«Судьба» Скрипичного концерта мне кажется странной. При первом исполнении – это было накану не Отечественной войны, в сезоне 1940–41 г. – успех Концерта превзошел все мои ожидания. Играл его И.А. Жук (Филармония известила меня, что исполни телем будет Д. Ойстрах, но он предпочел другой скри пичный концерт, ровесник моего, – концерт А.И. Ха чатуряна). Николай Яковлевич отметил, что меня, не смотря на это, вызывали после исполнения даже боль ше, чем Хачатуряна... Но в дальнейшем пошло иначе. После премьеры он исполнялся в Москве только один раз (семь лет спустя) Леонидом Коганом; меня при этом не было (я находился в Чехословакии), но присут ствовавшие там музыканты говорили, что концерт про шел с успехом. Кроме того, он звучал по разу в Ленин граде, Киеве – в 1940 году и в Куйбышеве – в 1942 го ду. Играл его тоже И.А. Жук.

С тех пор о нем забыли, если не считать весьма от рицательного отзыва, появившегося недавно в книжке Хохлова «Советский скрипичный концерт» (1957). За бытое сочинение так, походя, ославлено «формалисти ческим». Мои произведения не попадали в орбиту на шего общения с Соллертинским, но я знаю, что Иван Иванович очень хорошо отозвался о моем Скрипичном концерте, как и Шостакович, который писал мне об этом.