Симфонии «Ленин», Третья и Четвертая. В гостях у Горького

​

В 1931–1932 годы я написал драматическую сим фонию «Ленин» по Маяковскому для большого орке стра, чтеца, солистов и хора. Она исполнялась дважды в Москве оркестром и солистами Большого театра под управлением Мелик Пашаева и имела большой успех. В Ленинграде симфония встретила также хороший прием у публики. Там чудесно пела С.П. Преображен ская – ничего лучше я не слышал. М. Штейнберг по сле исполнения подошел ко мне и сказал, что ему нра вится инструментовка части с соло меццо сопрано. Почему то он отметил именно ее. А инструментовка была его любимым коньком.

Несколько раз исполнялось и оркестровое вступле ние – фуга. Но пожалуй, ни разу в жизни, ни одному из моих сочинений так не доставалось от критики. Вся рапмовская печать ожесточенно набросилась на сим фонию, и даже в «Правде» появилась разносная статья Пшибышевского. Основным доводом обвинения было то, что я не нашел соответствующего музыкального языка для образа Ленина.

Усилиями критики симфония «Ленин» была похо ронена и с тех пор ни разу не звучала – вплоть до ап реля 1960 года, когда она была исполнена уже в новой редакции под управлением Гаука. Но тот кусок, кото рый понравился Штейнбергу и где так хорошо пела Преображенская, я не менял (здесь исполняла В. Бори сенко – и очень плохо). Замысел этого сочинения был подсказан мне самим Маяковским. В 1929 году я рабо тал над музыкой к его пьесе «Баня» (для театра им. Мейерхольда), и мы часто встречались. Однажды Вла димир Владимирович сказал мне: «А вот не думаете ли вы, что из моего «Ленина» что нибудь такое может по лучиться вроде симфонии или оратории?» Мысль эта поразила меня – тем более что Маяковский, в общем, довольно скептически относился к симфонической му зыке.

Так родилось это произведение. Я до сих пор испы тываю к нему острую жалость: в него было вложено очень много сил, искреннего чувства и изобретатель ности. «Ленин» кажется мне серьезной работой, кото рой просто не повезло и ее незаслуженно забыли... Партитура симфонии была утеряна. Только много лет спустя она была найдена, переработана мною и изда на к 70 й годовщине со дня рождения Вл. Маяковского. Первое исполнение ее в новой редакции состоя лось в Ленинские дни 1960 года.

С Маяковским меня «сосватал» В. Мейерхольд. Пи сать музыку к постановке пьес Маяковского он при гласил двух молодых композиторов: на «Клопа» – Д. Шостаковича, а на «Баню» – меня (еще до этого я делал для театра Мейерхольда музыку к «Командарму 2» И. Сельвинского). Говоря с Маяковским – огром ным и знаменитым – я, молодой и совсем еще «зеле ный», невольно робел перед эдакой силищей.

Никогда в жизни не забуду, как он показывал впер вые свою пьесу «Клоп» труппе актеров мейерхольдов ского театра. Вышел на эстраду, помолчал и вдруг ска зал: «Клоп!». Да так смачно, что это слово прозвучало как выстрел и буквально пригвоздило слушателей к стульям. Вспоминаю и то, как Маяковский на квартире у Мейерхольда читал только что написанное стихотво рение «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселе нии в новую квартиру». На людях, в обычной жизни, Маяковский был молчалив и не любил себя демонстри ровать. Любопытно было видеть, как он буквально пе рерождался на эстраде.

К музыке поэт относился своеобразно: она была ему близка и интересна тогда, когда имела какое либо не посредственное, прямое назначение. Например, хоро ший марш – под него идут, танец – под него танцуют, и так далее. К «чистой» музыке, симфонической и ка мерной, он не имел вкуса. К своей пьесе «Баня» он хо тел музыку похлеще: такую, которая бы просто служи ла тексту. Впрочем, во все, что я сочинял, он активно не вмешивался, в противоположность Мейерхольду, у ко торого всегда были весьма определенные, обдуманные и четкие требования.

Музыкой, написанной для «Бани», я сам был мало доволен. И поэтому, когда в 1951 году мне пришлось оформлять радиопостановку «Бани», я все сочинил за ново, не взяв из старой ни единого такта.

В 1934–1935 годах сочинялась Третья симфония и примерно тогда же, в 1935 году, еще одна – Четвертая симфония, Си бемоль мажор. В До мажорной Третьей симфонии я отдал дань Прокофьеву: воздействие прокофьевского языка эпо хи его «Sturm und Drang’a» ощущалось кое где в пер вой части (жестковатые диссонансы, вопли и т.д.), и уж совсем «прокофьевским» получилось Скерцо. В то же время Третья симфония отчасти продолжала искания Второй в смысле более индивидуального тематизма и стиля. В Третью симфонию вошла часть материала из музыки к пьесе И. Сельвинского «Командарм 2», моей первой театральной работы конца двадцатых годов. Оттуда были взяты, но переработаны до неузнаваемос ти обе темы первой части симфонии, вторая тема мед ленной части (в «Командарме 2» – Песня часового) и основная тема Скерцо. Все эти три части носят напря женно драматический характер, навеяны образами революционной романтики, особенно первая и третья. Им присуща даже некоторая эмоциональная «вздыб ленность». В финале я хотел противопоставить им на чало эпическое, более уравновешенное. Финал постро ен в виде пассакалии и фуги и образует гибридную форму: пассакалия служит вступлением к фуге, а в ко де тема пассакалии присоединяется в качестве второй темы двойной фуги.

В 1934 году я получил от Политуправления Красной Армии командировку в Крым, в Третью Крымскую ди визию, с заданием написать для нее песню. Я побывал на Перекопе, осмотрел места исторических боев и со чинил песню на стихи дивизионного поэта Ивана Сильченко («Песня Третьей Крымской дивизии» – «Слезы мать рукавом утирала...»). Однако впечатлений было так много, что песня их не вместила и выросла в замысел целой симфонии, Четвертой по счету, посвя щенной героям Перекопа.

Первая часть этой симфонии отражает думы и ощу щения, охватывающие на Перекопском валу. Помню, как глубоко поразил меня вид этого грандиозного кре постного сооружения, неожиданно открывающегося взгляду после долгой поездки по бескрайней, плоской, заросшей бурьяном степи... Мы путешествовали в не большом, весьма удобно оборудованном грузовичке, который предоставило военное ведомство. Ночевали в поле, под открытым небом, у костра, любовались на степные просторы и занятные колодцы необычайной глубины с дедовской бадьей, встречавшиеся то здесь, то там. Северный Крым очень колоритен, хотя и суров. От Армянска, куда мы добрались таким образом, два шага до Перекопа. И вот, по контрасту, среди ровной степи встает высочайшая неприступная насыпь, овеян ная героическим преданием. Все это и «отложилось» в первой части симфонии. Основное настроение этой ча сти – сосредоточенное размышление; она построена в трехчастной форме, с медленными обрамляющими разделами и небольшой контрастной (быстрой) середи ной, причем в коде звучат интонации известной траур ной песни «Вы жертвою пали».

Вторая часть рисует самый бой – батальную карти ну, возникающую в воображении. Эта часть идет в бы стрых темпах. Я включил в нее мелодию своей «Песни Третьей Крымской дивизии» (о героях Перекопа). По мню, что у меня была идея дать патетический речита тив – соло тромбона, в духе рассказа – наподобие то го, как это сделано в Траурно триумфальной симфонии Берлиоза; получилось, впрочем, это не особенно удач но. И вообще, мне следовало заново пересмотреть и ис править Четвертую симфонию. Там есть вещи, которые мне дороги, и вместе с тем кое какие недодуманные ме ста и технические обстоятельства меня в ней не устра ивали (например, неудобные для исполнения малень кие, короткие такты в финале). Н.Я. Мясковский сказал тогда совершенно справедливо, что вторую часть не удобно дирижировать, и, действительно, при первом исполнении симфонии (в 1936 году) случился конфуз: в самой кульминации второй части дирижер (А. Гаук) махнул палочкой, а исполнители не отозвались. Симфо ния провалилась. И вообще моя попытка обновить цик лическую форму (две части, необычное последование) была, может быть, неудачной. Симфонию пришлось пе ресмотреть. Но вернуться к ней я смог только много времени спустя. Я переработал ее летом 1961 года. В первой части выкинул быструю середину и написал ее заново, а во второй переделал многое: отказался от слишком мелких, коротких тактов (на 2/4) и изменил метр на 4/4, устранил некоторые длинноты, пе ределал оркестровую фактуру. Стало, мне кажется, лучше.

Четвертая симфония осталась моей единственной «пробой пера» в области программной музыки. Про граммность, картинная изобразительность вообще ма ло привлекали меня. Только в юности, еще в Омске, я сочинил фортепианную пьеску под названием «Последний день зимы» в духе прелюдий Дебюсси. На этом дело и кончилось.

 

***

Летом 1935 года в Москве гостил Ромен Роллан. Од нажды – я находился на даче на Николиной Горе – за мной приехала машина из Союза композиторов со срочным приглашением ехать в Горки к Алексею Мак симовичу Горькому на встречу с Роменом Ролланом.

В Горках у Алексея Максимовича собрался весь цвет литературной и музыкальной Москвы. Компози торов там было много, пожалуй, несколько десятков самых разных мастей и калибров. Мне объявили, что Ромен Роллан хочет со мной говорить. От неожиданно сти я сконфузился, и все французские слова, как на зло, вылетели у меня из памяти; выручила его жена, ко торая стала переводить нашу беседу. Выяснилось, что Ромен Роллан интересовался моей Второй симфонией, с партитурой которой он познакомился, очевидно, во Франции – настолько внимательно он следил всегда за русской музыкой. Он очень дружелюбно отозвался об этой симфонии и задал мне по поводу нее несколь ко вопросов.

Эта короткая встреча оставила у меня сильное впе чатление. Как сейчас вижу перед собой Ромен Роллана, этого тонкого художника – общительного и приветли вого человека с необычайно умными и живыми, глубо ко сидящими проницательными глазами.

С Горьким мне не пришлось говорить, но весь его облик почти скульптурно отчетливо врезался в мою память.