Работа в драматических театрах и кино

​

С конца двадцатых годов я начал писать музыку для драматических спектаклей. Писал много, для разных театров, и с увлечением. Особенно интересно и поучи тельно было работать с В. Э. Мейерхольдом. Он прида вал серьезное значение музыке как активному компо ненту действия.

Деятельность в этом жанре помогала мне ощутить законы театра, воспитывала чутье музыкально сцени ческого эффекта. Первым моим опытом в этом роде была музыка к пьесе И. Сельвинского «Командарм 2» для мейерхольдовского театра. Кое что из нее впослед ствии вошло в Третью симфонию (1934–1935).  В 1934 году, тоже для Мейерхольда, я написал музы ку к «Даме с камелиями». В этом спектакле было много необычного. Мейерхольд трактовал «Даму с камелия ми» гораздо глубже и психологичнее, чем это обыкно венно делается, и подчеркнул драматическую сторону пьесы, отодвинув на второй план дивертисментно бы товые моменты. Блестяще играли в «Даме с камелия ми» Зинаида Райх и молодой Царев. Музыки там было пропасть, и позднее я собирался сделать из нее оркес тровую сюиту, но так и не закончил партитуры.

Была у меня еще оркестровая сюита – она вся сде лана из фрагментов театральной музыки, в основном из двух пьес, поставленных у Мейерхольда: Вальс – из «Последнего решительного» В. Вишневского, Медлен ный вальс – из «Вступления» Ю. Германа и т.д.

Кстати, танцевальной музыки я сочинял много для театра, а балетной не писал. Была у меня только сюита «Жаворонок», написанная для балетной школы Боль шого театра. Либретто сделал Голейзовский, он же и поставил сюиту. Большого балета мне писать не прихо дилось.

Весьма «музыкальным» был и театр Таирова. И сам Александр Яковлевич, и Алиса Георгиевна Коонен охотно общались с композиторами, в их театре работа ли Ан. Александров, Л. Половинкин, Л. Книппер. Меня туда пригласили впервые написать музыку к «Оптими стической трагедии», но я почему то отказался. Напи сал я музыку к пьесе о челюскинцах – пьесе случай ной, которая не принесла лавров ни мне, ни Таирову. Однако личных дружеских отношений с ним я не по рывал.

Помню, что Мейерхольд долго «обхаживал» Мяс ковского, уговаривая что нибудь написать для него. Николай Яковлевич всегда упорно отказывался от вся ких предложений кино театрального и оперного по рядка. Кажется, единственным его «искушением» в этой области был замысел оперы «Идиот» по Достоев скому, который возник у него еще в молодые годы и к которому он возвращался перед Отечественной вой ной. Как известно, от «Идиота» не сохранилось даже эскизов – видимо, автор уничтожил их, как уничтожил и часть своих дневников. Но я убежден в том, что эскизы были. К. Сараджев говорил мне, будто Николай Яковлевич кое что показывал ему из набросков «Идио та», и с восхищением отзывался об этой музыке. Мяс ковский мог глубоко раскрыть психологическое содер жание романа Достоевского. Молодой Прокофьев – тот довольно внешне, на мой взгляд, подошел к Досто евскому в опере «Игрок», неслучайно и сюиту из нее он озаглавил «Портреты». Вот в «Огненном ангеле» по Брюсову Прокофьев уже создал много внутренне сильной, психологически напряженной музыки, но слишком увлекся всякого рода колдовством и магией. Тяга к сфере «колдовского» у него вообще проявлялась в то время на разные лады – и в романсах и хорах на тексты Бальмонта, и в кантате «Семеро их», и в «Скиф ской сюите». В опере «Любовь к трем апельсинам» она обернулась озорным шутовством. Да и вообще трудно было понять, что он делает иронически, а что всерьез...

Я немало разбрасывался в ту пору и тянулся к раз ным жанрам. Помимо камерной и симфонической му зыки, много писал для кино и театра – одним словом, брался за все, что попадалось под руку. Композитор ская техника на этом, несомненно, шлифовалась.

Оперу я любил с детства, думал о ней, но долго не решался отважиться на оперное сочинение. Почему? Вероятно потому, что мое отношение к опере, воззре ния на нее еще не определились. Писать же интуитив но, подобно тому как писались романсы, считал невоз можным. Немалые трудности возникали и с поисками подходящего либретто. В тридцатых годах я собирался взяться за оперу на сюжет пушкинского «Выстрела». Либретто для нее, напечатанное на розовой бумаге и подписанное двумя авторами, фамилии которых я не запомнил, долго лежало у меня в столе, пока не затеря лось куда то. Слишком оно было примитивно и низко по художественному уровню, увлечься им я был не в состоянии.

Наиболее ранней пробой моей в этой области была работа над «Думой про Опанаса» в содружестве с Баг рицким. Инициатива исходила от театра В. Немирови ча Данченко, в 1932 году предложившего мне сочинить оперу на основе этой поэмы. Насколько я помню, лите ратурной частью театра тогда ведал П. А. Марков, ны не видный искусствовед; сюжет «Думы про Опанаса» и был подсказан им. Театр свел меня с Э. Багрицким, и я поехал к нему в Кунцево, где он постоянно жил до сво его переезда в дом писателей на проезде Художествен ного театра.

Общение с Багрицким я вспоминаю как один из са мых приятных и ярких эпизодов всей моей жизни. Это был человек необыкновенный, в полном смысле слова «одержимый» поэзией. Внешним обликом он вовсе не походил на поэта, а скорее, на агронома, охотника или вообще на человека, по своей профессии близкого к природе.

Помню, как в нашу первую встречу он вышел ко мне в высоких охотничьих сапогах; комната его была сплошь уставлена зеленью, цветами. Говорил Багриц кий тихим, хрипловатым голосом – тяжелая бронхи альная астма уже тогда приковывала его к дому, обре кала на затворническую жизнь. Позднее, в Москве, он вообще стал узником своей комнаты. Обстановка ее от личалась крайней простотой: письменный стол некра шеного дерева, книжный шкаф, тахта, сидя на которой он обычно принимал посетителей, и большой аквари ум. Должно быть, этот аквариум давал ему какую то ил люзию близости к природе, дыхание жизни... Органи ческое жизнелюбие сквозило у него во всем. Несмотря на тяжелое состояние, он был крайне общителен, при ветлив, доброжелателен к людям – ни капли желчнос ти, озлобления не было в его натуре. К нему без конца приходили молодые поэты и прозаики, литераторы всех мастей и калибров: все грелись около этого удиви тельного человека. Круг его интересов был очень ши рок. У Багрицкого я часто встречал М. Светлова и И. Сельвинского. Светлову он подарил своего попугая, когда ему сказали, что соседство птицы может дурно влиять на бронхиальную астму. Мне было поручено по мочь жене Светлова отнести этот дар к ним домой. По мню как сейчас это шумное и комическое путешествие: мы волокли большую клетку, а попугай громко кричал и протестовал. Багрицкий любил шутку. Иногда, если телефон зво нил, когда он был занят, он брал трубку и пискливым ребячьим голосом отвечал на вопрос о самом себе: «Его нет дома!» Все, кто его знал, включая обслуживающий персонал дома, где он жил, относились к нему как то особенно тепло. А умер он рано, нелепо, от простуды, перешедшей в воспаление легких.

Обычно Багрицкий сидел в халате на своей тахте и читал вслух какие нибудь стихи. Памятью он обладал необыкновенной, знал наизусть всех русских поэтов, вплоть до второстепенных, и мог читать без устали. Из него буквально «сыпались» стихи – то Тютчев и Фет, то Баратынский, то Иннокентий Анненский, которого он, кстати, очень любил.

Музыкой он искренне интересовался, хотя сведения о ней имел довольно ограниченные. Я бы сказал, что его восприятие музыки было односторонним, подобно то му, как это бывает у большинства поэтов: музыкаль ность лежит в самой природе их натуры, но не сопро вождается специфическим, постоянным интересом к музыке как таковой, самой по себе. Так было и у музы кальнейшего из поэтов – Блока, который на концертах бывал редко, от случая к случаю, но по творческой при хоти вдруг увлекался то оперой «Кармен», то Вагнером. Багрицкий и в своих стихах создавал «звучащие», му зыкальные образы и читал исключительно музыкально.

Либретто по поэме «Дума про Опанаса» Багрицкий сделал как оригинальное поэтическое произведение. Он написал его великолепными стихами и со стороны литературно художественной создал нечто выдающее ся. Из всех известных мне либретто на русском языке оно безусловно являлось лучшим. Однако акцентиров ка внимания на поэзии определяла некоторую ослаб ленность драматического действия, создавала затяжки.

В либретто Багрицкий ввел новые персонажи, кото рых нет в поэме: невесту Опанаса, Павлу, и противосто ящую ей вторую героиню – Раису. У него в тексте опе ры махновцы говорили дивными стихами: тоску про стых людей, запутанных в это гиблое, пагубное дело, он выразил с потрясающей силой. Но это то как раз и по ставило в тупик многих ортодоксов из тогдашнего Комитета по делам искусств. Они обвинили нас с Багриц ким в том, что в опере преобладает отрицательное нача ло. Положительный персонаж – комиссар Коган – по гибает от руки Опанаса, и в дальнейшем все посвящено судьбе «отрицательного» Опанаса... Постепенно, под влиянием этих разговоров, и театр охладел к замыслу оперы.

Я сделал к опере довольно много набросков. Один дуэт из нее даже исполнялся на вечере памяти Багриц кого (в 1939 году), но потом все написанное, и в том чис ле дуэт, затерялось (кое что – не помню, что именно, было мною использовано впоследствии в опере «Солн це над степью»). До сих пор я испытываю глубокое со жаление о том, что этой опере не суждено было осуще ствиться.

Еще один оперный замысел возник у меня во второй половине тридцатых годов по инициативе МАЛЕГОТа: театр предложил написать оперу «Железный поток» по Серафимовичу. Либретто сделал Всеволод Рождест венский (с Серафимовичем я не встречался – он был уже болен). Многое в либретто приходилось переделы вать из за драматургической вялости, и в связи с этим работа все откладывалась. Вскоре ее и вообще при шлось приостановить: герой «Железного потока» во времена ежовщины вдруг оказался персоной «нон гра та», кто то его очернил. Впоследствии выяснилось, что эта версия была вздором.

К «Железному потоку» я написал ряд эскизов, но ни одной сцены не выполнил целиком. Поскольку эти эс кизы набрасывались на отдельных листках, все они за терялись; может быть, я и сам выбросил их в очеред ную «чистку» своего архива. Либретто тоже пропало во время Отечественной войны.

 

***

Параллельно с активной работой в драматическом театре я начал писать и для кино. Эта работа тоже кое чему учила. Здесь требовались совсем иные, часто про тивоположные, по сравнению с драматическим театром, приемы, и прежде всего лаконизм. Однажды ре жиссер Юткевич, с которым я встретился на Ленфиль ме при записи одной из моих картин («Пугачев»), уп рекнул меня: «Что вы тут разводите оперу, в кино до статочно намека!» И он был прав. Режиссер, с которым я работал над «Пугачевым», заставил меня под панора му пугачевского лагеря дать целую оперную арию, что было совершенно излишне. Чтобы эмоционально на грузить эту сцену, нужно было совсем немногое в смысле музыкального оформления.

Кино доставляло мне встречи и знакомства со многи ми очень интересными, даровитыми людьми. Порази тельно яркой фигурой был Эйзенштейн – человек по истине энциклопедического склада ума. Он много ви дел, много ездил, наблюдал, и у него всегда находилось, что рассказать. Все мы тогда были молоды, романтичес ки настроены и с огромным рвением занимались реше нием «кардинальных» художественных проблем. Мысль бурлила ключом, и спорам не было конца. Вспо минаю, как однажды вечером пришли ко мне Эйзен штейн и Александр Фадеев и просидели всю ночь на пролет. Мы с Фадеевым – два сибиряка! – уселись на полу на диванных подушках (очевидно – для пущего колорита) и пели сибирскую песню про черного ворона; Фадеев пел отлично, и я только подтягивал ему. Эйзен штейн тихо сидел на диване и слушал, как мы отводили свои родственные «сибирские души»... Позже я встре чался с Эйзенштейном в доме художника П. Вильямса.

С П.В. Вильямсом я познакомился, кажется, у Л. Книп пера. Петр Владимирович жил тогда в здании Политех нического музея, я часто там у него бывал. Знакомство вскоре перешло в тесную дружбу, длившуюся многие годы, до самой его смерти. Человек исключительно ши роких интересов, он бывал на всех театральных премье рах, концертах и искал общения с людьми смежных об ластей искусства. У него я встречал и кинорежиссеров – Эйзенштейна, Гр. Александрова, и художников – Дей неку, Гончарова, В. Дмитриева, и артистов – Станицы на, Хмелева и многих других. Хмелев тогда руководил собственной театральной студией и привлек меня к со чинению музыки для одной из ее постановок (пьеса «Комедианты» Бенавенте – Гальперина). В этой студии было много талантливой молодежи, и она обещала вы расти в театр со свежим, своеобразным обликом, но, к сожалению, после смерти Хмелева все ее участники разбрелись.

Бывал у Вильямса и писатель Булгаков – изумитель ный рассказчик. Помню, как однажды он рассказал нам необычайную романтическую историю в духе Гофмана: действие ее развертывалось в Киеве, а сюжет изобило вал неожиданными поворотами, убийствами и кража ми. Я и сейчас жалею, что не записал этой увлекатель ной истории. Вообще, в записанных Булгаковым про изведениях, как мне казалось, что то утрачивалось, улетучивалось из специфического обаяния и блеска, присущих его устным рассказам.

Петр Вильямс был истинным подвижником живо писи. Трудился он с утра до ночи, и ничто не могло его отвлечь: разговаривая с гостями, слушая музыку, он все время стоял у мольберта и работал. Он обладал удивительным чувством композиции и цвета – каче ствами, на мой взгляд, редкими у наших художников, часто пишущих в сером, вялом колорите. От него оста лось мало картин – театр поглощал основное его вре мя, – и то (прискорбное обстоятельство!) бо льшая часть их ушла за границу через продажу на разных вы ставках.

Поражала разносторонность П. Вильямса. Помню, как однажды, после исполнения моей Третьей симфо нии, он обратил внимание на то, что у меня в оркестре кое где своеобразно и необычно использована арфа, – момент чисто профессиональный, который почти ни кем не был замечен, даже из музыкантов.

Наше последнее свидание с П. Вильямсом состоя лось в 1947 году в Ленинграде, куда он приезжал на ка кой то пленум. Мы тогда чудесно проводили время, бродили втроем с В. Дмитриевым по городу, по музеям, осмотрели фонды Эрмитажа. Вслед за тем я уехал в Прагу, а вернувшись, уже не застал его в живых. Его смерть, наряду со смертью Володи Дмитриева и Ивана Ивановича Соллертинского, была для меня одной из самых тяжелых жизненных потерь... В.В. Дмитриев тоже принадлежал к числу людей, с которыми можно было говорить на какую угодно тему, и всегда это было необычайно интересно и содержа тельно. Он отлично знал художественную литературу и сам имел писательские способности. Другой его страстью был балет, в котором он превосходно разби рался; как известно, он написал сценарии для несколь ких балетов, например, к «Утраченным иллюзиям» по Бальзаку. Как и П. Вильямс, он «закопал» в себе блес тящий талант художника станковиста из за перегру женности театральными заказами.

С Дмитриевым я познакомился еще тогда, когда он постоянно жил в Ленинграде, сперва в районе Мойки, а потом на Каменноостровском проспекте, и виделся с ним часто, наезжая в Ленинград. Встречал я его и в Москве – у П. Вильямса и В.Э. Мейерхольда, в доме которого он иногда останавливался. Помню и москов скую квартиру В. Дмитриева, куда он впоследствии пе ребрался – на Хитровом рынке, в одном из старых, очень ветхих и колоритных домишек.

Расцвет театральной карьеры Дмитриева совершал ся быстро и триумфально, работал он блистательно, и скоропостижная смерть его, совсем еще молодого, бы ла катастрофически внезапной.

Из моих киновстреч я с большой радостью вспоми наю общение с Я. Протазановым (с ним я делал мало известный фильм «Семиклассники», 1938) и с Л. Арн штамом – режиссером, на редкость чутким к музыке (первый фильм о Глинке). Но пожалуй, эти встречи с интересными людьми и были для меня творчески са мым ценным из того, что давало кино. Не могу назвать ни одной своей киномузыки за все время работы в ки но, которая была бы значительна как музыка. Ничего яркого в этой области мне создать не удалось. Поэтому если из театральной музыки кое что использовалось в сюитах и перекочевывало в сочинения других жанров (например, темы из «Каменного гостя» и апофеоз пушкинского спектакля в театре Завадского 1937 года вошли позднее в Третий квартет – 1938; из фрагмен тов театральной музыки были составлены оркестро вые сюиты (ор. 18 и ор. 22, оставшиеся ненапечатанными), то киномузыка не находила себе такого приме нения. Только из фильма «Рваные башмаки» (1933) не которые темы попали во Второй струнный квартет (1934).