Приезд в Москву. Музыкальные знакомства

 

В 1923 году я закончил музыкальное училище и со брался ехать в Москву, поступать в консерваторию. Попасть на экзамены мне не удалось из за внезапной болезни. Но сестра, также отправлявшаяся в Москву учиться, отвезла Николаю Яковлевичу Мясковско му мои сочинения вместе с письмом к нему, и я был принят заочно. Знакомство наше состоялось годом раньше – осенью 1922 года, когда я впервые побывал в Москве. Невитов дал мне рекомендательные письма к Мясковскому и Глиэру. Показав Николаю Яковлевичу свои сочинения – сонату, пьесы для фортепиано и романсы – я просил совета: стоит ли мне продол жать заниматься композицией. Мясковский ответил: «Да, вам обязательно надо учиться дальше», – и тут же дал согласие через год взять меня в свой класс при ус ловии, если я выдержу экзамены. Тогда же я встретил ся и с Глиэром, к которому пошел на его старую квар тиру на Петровском бульваре. Там же бывал я и впос ледствии – в квартире, памятной по первому визиту. Шел я к Глиэру в сопровождении пианиста Б. Поме ранцева и флейтиста Софронова Глинского, вместе со мной сыгравшего Глиэру мою флейтовую пьесу.

Вспоминаю исключительную мягкость и доброже лательность Рейнгольда Морицевича, который меня, незнакомого мальчишку, принял как настоящего кол легу музыканта. Он тоже посоветовал мне посвятить себя композиции. Музыку Глиэра я тогда знал уже до вольно хорошо – мы играли у Невитова в четыре руки его «Сирены», «Илью Муромца» и другие сочинения. Но, испытывая к их автору искреннее уважение, я зна чительно больше тянулся к Мясковскому как к худож нику.

Таким образом, по заглазному предъявлению моих работ, я оказался принятым в Московскую консерва торию. С собой в Москву я привез изрядную пачку произведений: две оркестровые партитуры («Скерцо» и опус под названием «Симфонический фрагмент»), серию романсов на тексты Блока, Пушкина, Тютчева и Фета, фортепианную сонату фа диез минор в одной ча сти, неоконченный Квартет и много фортепианных миниатюр. Подготовку по гармонии и полифонии я уже имел солидную, и в Московской консерватории мне просто зачли эти предметы по предъявлении задач и мотета. Но все же моя композиторская эрудиция бы ла весьма приблизительной. Музыки я знал немало, во мне жил острый интерес ко всему новому, неизвестно му, а вкусы и стремления в творчестве – еще никак не определились. В Первом квартете сказалось времен ное увлечение французами, «Симфонический фраг мент», посвященный Скрябину, был, пожалуй, послед ней данью поклонения этому композитору в момент «расставания» с ним... Фортепианная соната сочиня лась под общим влиянием русской школы, скорее мос ковского оттенка – Танеев, Метнер, Рахманинов. В фортепианных миниатюрах нашел себе место всячес кий «модерн», включая французов и позднего Скряби на. Теперь мне надо было найти себя и выработать на стоящие композиторские навыки.

А работать было трудно. Устроились мы вместе с се строй в Седьмом Ростовском переулке, на Плющихе, в комнате окнами на набережную. После отъезда сест ры хозяйка выселила меня в маленькую проходную комнату; отгородившись фанерной перегородкой, в этой конурке я прожил вплоть до 1925 года – до самой женитьбы. Добыл пианино в Музпрокате, но играть на нем удавалось не всегда. В соседней комнате стояло пианино хозяйки, которая сдавала его «по часам» юно ше пианисту, долбившему гаммы и этюды. Каждый звук был у меня отчетливо слышен и сочинять, писать фуги, даже просто сосредоточиться под этот аккомпа немент было почти немыслимо.

Жил я на стипендию и прирабатывал частными уро ками, главным образом по гармонии: родители не име ли возможности помогать мне материально. С 1926 го да начал преподавательскую работу в музыкальной школе имени Стасова, в Замоскворечье, где директо ром была М. И. Медведева. Малыши, с которыми я за нимался сольфеджио и музыкальной грамотой, изряд но изводили меня – в ту пору я был крайне робок и стеснителен. По этой причине мне пришлось перейти в музыкальный техникум имени Римского Корсакова, помещавшийся в Тарасовке, под Москвой. Это был техникум интернат, часть учеников составляли дети сироты из детдомов, которых учили игре на разных ин струментах, в том числе военно духовых. Директор техникума В. Г. Чирков сумел привлечь отличные пре подавательские силы, главным образом молодежь. Среди моих коллег были Л. Оборин, С. Ширинский. Я вел там гармонию, полифонию и инструментовку.

Постепенно у меня завязались музыкальные зна комства, нашлись товарищи по музицированию. Мы часто собирались у Обориных на Солянке – отец Льва Николаевича, инженер путеец, страстно любил музы ку. Собирались и у Михаила Владимировича Квадри – композитора, ученика Г. Катуара, солидного музыкан та академического направления. Л. Оборин по компо зиции также был учеником Катуара. В нашей компа нии участвовали М. Черемухин, Ю. Никольский, М. Старокадомский.

Вскоре я встретился здесь с Д. Шостаковичем, тогда еще студентом Ленинградской консерватории. Он не редко приезжал в Москву и бывал у Квадри и Обори ных, даже, помнится, иногда останавливался там. Игра ли мы много и обстоятельно – и классику, русскую и западную, и то новое, что можно было достать. Тут то я впервые по настоящему ознакомился с музыкальным «модерном». Немалую роль в этом сыграли и «музы кальные выставки» В. Держановского.

Владимир Владимирович Держановский тогда заве довал музыкальным отделом «Международной книги». В ее помещении, на втором этаже дома на Кузнецком мосту, он организовал регулярные бесплатные концер ты под названием «Музыкальные выставки». Сюда со бирались все интересующиеся новинками. Афиши о концертах не вывешивались – «анонс» передавался изустно и путем маленьких объявленьиц... Но публики бывало много. Игрались и разные отечественные но винки – Прокофьев, Ан. Александров, Метнер, а так же все, что через «Международную книгу» из за гра ницы получал В. Держановский.

Из этого своеобразного предприятия и выросла АСМ – Ассоциация современной музыки. И этим она, по существу, долгое время и оставалась: обществом оз накомления с новой музыкой, своего рода «беспро граммным» обществом любителей музыки. Состав ее был очень пестрым, случайным, поэтому никакой речи об идеологической платформе, о политическом курсе быть не могло. Собственно говоря, такая политическая платформа была ей навязана извне «враждующими» организациями, преимущественно РАПМом (Россий ской ассоциацией пролетарских музыкантов. – В.Р).

Первыми руководителями АСМ (и ее журнала «Со временная музыка») были В. Держановский, В. Беляев и Л. Сабанеев. Сабанеев вскоре эмигрировал, а Беляев и Держановский всегда были вполне советскими людь ми по своим убеждениям. Держановский, с которым у меня сложились теплые дружеские отношения, во многих отношениях был человеком замечательным, подлинным энтузиастом музыки. Его усилиями и пла менной энергией все, что выходило из под пера мос ковских композиторов, почти немедленно исполня лось. В первых концертах АСМ – возникших, как и са ма АСМ в ноябре 1923 года – много играли молодые «бетховенцы» (тогда они назывались квартетом Мос ковской консерватории), которые исполняли советскую и новую западную камерную музыку. Журнал «Современная музыка» и был задуман как коммента рий к этим концертам.

Что нового в смысле расширения знания музыкаль ной литературы принесли мне лично эти годы? Мно гое. Я ближе познакомился с Хиндемитом, Шёнбергом, Бартоком, Стравинским. Из раннего Хиндемита узнал (по партитурам) его первые оперы («Святая Сусанна», «Убийца – надежда женщин»), фортепианную сюиту «1922», услышал его первые два квартета. Хиндемит вызвал во мне интерес своей ритмической живостью, свежестью и новизной фактуры; острота ритма выгод но отличала его от несколько вялых французов. Из Шёнберга я узнал «Ночь просветления», «Лунного Пьеро», симфоническую поэму «Пеллеас», но он все гда оставался для меня чужим. Стравинский того пери ода был мне мало известен. Между прочим, прослушав его «Три пьесы для квартета», я впервые в жизни по нял, что музыка может вызывать неудержимый смех: это было настолько весело и забавно, что хохотала вся публика; подобное ощущение впоследствии я испытал, только сталкиваясь с музыкальным гротеском у Шос таковича.

Запомнились также квартеты Бартока и квартетные пьесы Альфреда Казеллы. Надо сказать, что Хиндемит и прочие ультралевые новинки воспринимались, как нечто интересное, любопытное, но глубоко не задева ли. Другое дело – Брамс и Регер, Равель и Дебюсси. Камерного Брамса я до этого знал мало и теперь очень полюбил. Живое звучание в оркестре произведений Дебюсси и Равеля меня совершенно очаровало своей красотой. Я был покорен «Иберией» (и сейчас мною очень любимой), «Морем», «Пеллеасом и Мелизандой» Дебюсси, «Испанской рапсодией» Равеля.

Сильнейшее впечатление производили гастроли за мечательных зарубежных дирижеров, например Бру но Вальтера, исполнившего «Дон Жуана» и «Тиля» Ри харда Штрауса и Первую симфонию Малера. Все это я услышал в оркестре впервые. Но в Малере и Штраусе я далеко не все мог «принять» безоговорочно: короби ли нарочитые банальности, пока я не приспособился и не привык к их стилю. В то же время на фоне новинок (среди театраль ных – «Петрушка» Стравинского, шедший в Большом театре) выделялись вещи, которые особенно глубоко западали мне в душу и к которым я чем дальше, тем больше привязывался. На первом месте стоял «Китеж» Корсакова, с которым я тогда впервые познакомился. Квартеты Бетховена и Моцарта, до того известные мне не полностью. И органный Бах – одно из самых ярких и дорогих впечатлений моей юности.

В те же годы я вступил в «восьмиручную компанию», организованную по инициативе П.А. Ламма, который делал для нее множество переложений или корректи ровал существующие. Состав участников был перемен ный – обычно играли сам П.А. Ламм, Н.Я. Мясковский и С.С. Попов – музыкант любитель, но серьезный спе циалист по музыкальному источниковедению, автор публикаций о Танееве; он первый восстановил «Воево ду» Чайковского (к сожалению, материал погиб, так как С. Попов был арестован и реабилитирован лишь по смертно). Почти всегда участвовали Ан. Александров, В. Нечаев, С. Фейнберг, А. Гедике. Меня – самого младшего по возрасту – тоже приняли в ансамбль: я свободно читал с листа и довольно бегло играл на фор тепиано.

На музыкальных вечерах в семье Ламмов я познако мился с Александром Алексеевичем Шеншиным, кото рый там постоянно бывал. Прелюбопытный это был че ловек! Как и М. И. Невитов, он был частным учеником Р. М. Глиэра; а по профессии – преподавателем латин ского языка (и кажется – истории) в одной из гимна зий Москвы. В начале двадцатых годов он уже забросил латынь и стал заведующим музыкальной частью и ди рижером Детского театра. В этом театре со мной про изошел анекдотический случай. Шеншин уговорил На талию Сац, тогда руководившую Детским театром, по ручить мне написать музыку к какой то пьесе. В оркес тровке я был слабоват и совершенно спасовал перед за дачей писать для полуоркестра полуансамбля, которым располагал театр. Партитуру то я изготовил, но когда пришел на первую репетицию и услышал свое творе ние, то ужаснулся несуразности его звучания. Тут же я взял обратно ноты, отправился к Н. Сац и отказался на отрез от этого задания. Шеншин меня страшно изругал. Однако дружба между нами с тех пор упрочилась, и я начал посещать его квартиру в Успенском переулке.

Шеншин был большим знатоком античности, а так же истории искусства и обладал отличной библиоте кой. Благодаря ему я основательно расширил свои зна ния в области изобразительного искусства. Когда мно го лет спустя в Венеции мне довелось увидеть Тинто ретто в подлинниках, я живо вспомнил Шеншина, ко торый открыл мне этого замечательного художника. Да и многих других.

Меня привлекала и личность самого Шеншина, че ловека большой культуры и широкой эрудиции, и все его окружение. У него постоянно бывали А.Г. Габри чевский, С.В. Шервинский, В.О. Нилендер – перевод чик греческих поэтов. Разговоры в этом кружке были совершенно лишены какой либо цеховой ограничен ности, они касались и живописи, и архитектуры, и му зыки, и истории, и поэзии, и философии. Здесь посто янно можно было услышать много интересного – све жую, оригинальную мысль, новую точку зрения. От этих исключительно талантливых людей я узнал нема ло такого, чего, вероятно, никогда не узнал бы никаким иным способом. Ведь Шервинский превосходно изу чил французскую поэзию и создал великолепные пе реводы поэтов «Плеяды» и Бодлера; Габричевский был знатоком немецкой литературы и участвовал в качест ве редактора в издании сочинений Гете на русском языке; Нилендер тогда много (и чрезвычайно добросо вестно) переводил Софокла и Архилоха...

В этой среде находило себе почву мое тайное влече ние к филологии: после гимназии я собирался было стать филологом, но расстался с этой мечтой из за то го, что в Омске не было никакого другого высшего учебного заведения, кроме сельскохозяйственного, и учиться мне было негде. А потом уже я с головой ушел и музыку.

Большинство московских музыкальных кружков отличалось известной замкнутостью. У Шеншина и его друзей был широкий круг интересов, что особенно тянуло меня к ним; наши увлекательные литературно му зыкально философские «бдения» затягивались обыч но до утра. Габричевский – очень музыкальный чело век. Он всегда посещал все интересные концерты. В то время мы с ним много играли в четыре руки. А Ни лендер принес мне тогда написанный им сценарий ба лета по апулеевскому «Золотому ослу», сценарий, по мнится, был весьма удачно и остроумно сделан, но я, конечно, не рискнул за него взяться, побоявшись, что тема смутит любой театр.

Шеншин обладал довольно скромным композитор ским дарованием. При тонком вкусе и незаурядном знании музыки ему все же редко удавалось быть в сво их сочинениях искренним, непосредственным. Лучше всего у него, пожалуй, получались романсы, к писанию которых он имел большую склонность. Впервые он вы ступил перед публикой как автор оркестровой миниа тюры «Паутинки», очень свежо и изящно инструмен тованной. Была у него и одноактная опера на китай ский сюжет (я забыл ее название), и маленький балет из античной жизни, который Голейзовский поставил в Большом театре. Вообще, по складу дарования Шен шин был миниатюристом. Его язык отчасти прибли жался к «модернистским» опусам Мясковского (на пример, в цикле романсов «Круг неразмыкаемый» по Блоку, где господствовали ползучие гармонии), отчас ти – к французам и раннему Шёнбергу. Цикл «Круг неразмыкаемый» не без успеха исполнялся за грани цей. На стихи Ленау им был написан цикл «Камышо вые песни». Особой самостоятельности в сочинениях Шеншина не было, или, вернее, они носили несколько «головной» характер.

Дружбу с Шеншиным я поддерживал с двадцатых годов вплоть до Отечественной войны, во время кото рой он умер.

Женившись, я опять таки оказался в кругу любите лей музыки. Мой тесть – Максим Григорьевич Губе, экономист по профессии, обладал небольшим, но при ятным баритоном и владел поистине колоссальным ре пертуаром. Кроме всей (буквально!) русской классики, он пел и Брамса, и Регера, и Г. Вольфа, Р. Штрауса, Шуберта, Шумана... Единственно, чего он не пел, – это были, кажется, французы. В доме М.Г. Губе и его жены Анны Федоровны, очень музыкальной женщины (она владела фортепиано и смолоду аккомпанировала мужу), бывали многие композиторы – Н.Я. Мясков ский, Ан. Александров, А.Ф. Гедике, А.А. Шеншин, А.А. Крейн. В начале двадцатых годов здесь регулярно устраивались музыкальные «пятницы», я лично этих пятниц уже не застал, центр переместился в дом П.А. Ламма, но и потом композиторы продолжали охотно приходить сюда – показать свои новинки, по музицировать. Аккомпанировали Максиму Григорье вичу либо П.А. Ламм, либо я. А когда он исполнял ро мансы Николая Яковлевича, за фортепиано садился сам автор.

С М.Г. Губе я познакомился у Ламмов и вскоре стал постоянным членом музыкального кружка, который обосновался в его доме. Именно аккомпанируя М.Г., я основательно изучил современную и классическую во кальную музыку. Для нас, молодых музыкантов, обще ние с ним было самым настоящим «семинаром» музы кальной литературы.

Вспоминаю свои встречи еще с одним музыкантом, близким к домам Ламмов и Губе, – Александром Алек сеевичем Олениным. Колоритнейшая фигура! Брат из вестной певицы Олениной д’Альгейм (и двоюродный внук той самой Олениной, глаза которой воспел Пуш кин), ученик Балакирева, Оленин был типичным даро витым композитором дилетантом, высокообразован ным московским барином старой формации. Культ Ли ста, видимо перешедший к нему в наследие от Балаки рева, уживался у него, как и у его учителя, с горячим преклонением перед русской народной песней. Поря дочный пианист, он аккомпанировал своей сестре в концертах, когда она в двадцатых годах гастролирова ла в последний раз в СССР. (После чего уехала с му жем французом в Париж; уже в преклонном возрасте она вернулась на родину и жила в Москве.) Оленин был изумительным рассказчиком и собеседником выс шего класса. Кстати, он оставил интересные воспоми нания о Балакиреве. Оленин написал ряд романсов в народном стиле (среди них цикл «Родина») и оперу «Кудеяр». Но собственные его композиции отличались примитивностью средств, однообразием фактуры – словом, дилетантской неумелостью в оформлении мыслей.