Музыкальная жизнь Москвы. Организация Союза композиторов

 

Музыкальная жизнь середины и конца двадцатых годов была довольно пестрой. В Москве существовал ГИМН – Государственный институт музыкальной на уки. В его помещении собиралось целое содружество музыкантов сильно академического толка. Были там Н. Гарбузов, П. Крылов, Н.Р. Кочетов (отец композито ра В. Н. Кочетова), А. М. Дианов и многие другие – преимущественно почтенные, мирные и консерватив ные старички. Я не любил бывать там из за скуки и ти шины, царившей в этом объединении. Но когда в Ле нинграде объявились попытки писать четвертитонную музыку и Н. Гарбузов построил в ГИМНе четвертитон ное фортепиано, мы с Л. Обориным играли там разные четвертитонные произведения в четыре руки. Ника кой симпатии, впрочем, к этим композициям я не ис пытывал – они сразу не понравились мне, показались абсолютно искусственными.

Наиболее энергично действовавшей и шумной группой была тогда РАПМ. Ведущую роль в ней играл Л. Лебединский – брат писателя Ю. Лебединского. Кстати сказать, в музыкальной политике РАПМа мно гое делалось по аналогии с тем, что происходило в ли тературе. Л. Лебединский обладал блестящим органи заторским талантом, хваткой, ораторскими данными и вообще проявлял себя как личность большого мас штаба. По яркой одаренности он стоял на голову выше прочих теоретиков РАПМа. Мне до сих пор неясно, почему он в последующие годы как то стушевался, по ник. Несмотря на то, что в свое время он попортил мне немало крови, я вспоминаю те встречи и стычки с ним не без удовольствия, вспоминаю о нем как о живом, остром, незаурядном человеке. Наиболее важным и прогрессивным у РАПМа было требование прибли зить искусство к жизни, до предела раздвинуть круг слушателей и потребителей музыки. АСМ грешила профессиональной замкнутостью, кастовой ограни ченностью интересов. И молодежь, группировавшая ся вокруг АСМ, инстинктивно почувствовала справед ливость обвинений, выдвинутых рапмовцами. Глав ным обвинением была отгороженность от действи тельности. Это было бесспорным, и тогда у ряда ком позиторов, примыкавших к АСМу, началась своего рода реакция: они стали пробовать писать массовые песни, обратились к новым для них жанрам. Мясков ский, художник уже вполне сложившийся, тоже ото звался на это движение к массовой музыкальной лите ратуре и сочинил ряд песен.

В какой степени АСМ оказывала вредное влияние на молодых композиторов? Как я уже подчеркивал, она была чрезвычайно смешанной, неоднородной по составу и направлению. Такого самостоятельно мысля щего и зрелого художника, как Мясковский, разумеет ся, трудно было «сбить» на путь левацких эксперимен тов и устремлений. Однако и он отдал им известную дань в Десятой и Тринадцатой симфониях. Но в рядах АСМ было много молодежи, падкой на «новизну». Ме нее сформировавшиеся и стойкие, как, например, Мо солов и Половинкин, действительно, под влиянием крайнего западного модерна увлеклись трюкачеством и ложной новизной. Весьма вероятно, впрочем, что это могло с ними случиться и без АСМа.

РАПМ открыла боевой огонь по АСМу. Это вызва ло в АСМе довольно безрезультатные попытки орга низационно оформиться и «идейно» обосновать свое существование. Выдвинулись деятели – Блюм, Росла вец, которые явно тянулись к «вождизму», к команд ному положению в Ассоциации. Особенно отличался Рославец – открыто тяготея к модернизму, он приду мал для АСМ некую идеологическую платформу, от нюдь не отвечавшую взглядам всех ее членов. Его то речи и статьи и давали великолепную мишень для критики РАПМа, которая совершенно точно била по его неверным позициям. Мне лично Рославец был ан типатичен и как человек, и как бездарный компози тор. Но поскольку в ряде вопросов эстетики и фило софии искусства нам, особенно молодежи, многое было тогда неясно, разобраться во всем происходя щем как следует мы не могли. В головах царила боль шая путаница понятий. Кто прав, кто виноват, куда и за кем идти?

Не меньше Рославца содействовал путанице и мо дернистской демагогии в АСМе и В. Блюм, неизвестно откуда взявшийся критик. Того же типа «деятелем» был и Л. Сабанеев, но он уехал за границу и в это вре мя в делах АСМа уже не принимал участия.

Приписывать В.В. Держановскому некую руководя щую роль в направлении АСМа неверно: вся его энер гия целиком уходила на организацию концертов и в во просах идеологических он отходил на задний план. То же и В. Беляев, хотя он несколько раз ездил на Запад и помог установлению связей с Международной ассо циацией современной музыки. Значительнее было влияние на дела АСМа Игоря Глебова – Б. Асафьева. В журнале «Современная музыка» преобладали его статьи.

Что касается меня, то я принимал в делах Ассоциа ции чисто слушательское участие, если не считать моей дружеской симпатии к В. Держановскому, ува жения и близости к нему.

Мое личное отношение к РАПМу было двойствен ным. В творчестве молодых рапмовских композиторов я находил немало интересного, талантливого – напри мер, у Давиденко, у Чемберджи. Свежее впечатление производили вокальные сочинения Коваля. К сожале нию, он, на мой взгляд, не пошел дальше, отвергнув всю школьную премудрость, что ему не принесло поль зы. И вообще, я думаю, что каждый из них мог бы быть творчески значительно активнее. Мешала узость, предвзятость тенденции, жанровая ограниченность, не в меру ортодоксальное отношение ко всему искусству и к самим себе. Мне казалось, что они совершают сво его рода «бег в мешке»... Удивлял меня Белый – автор простых, даже простоватых песен и хоров и сложных, экспрессионистически загадочных фортепианных со нат.

Свои концерты рапмовцы проводили необычно. Вспоминаю один из вечеров в Малом зале консервато рии, довольно типичный по характеру. На эстраду вы ходит Александр Давиденко, делит публику на части – отдельные «голоса», и все присутствующие хором разу чивают массовую песню.

РАПМ открыто заявляла свои претензии на абсо лютно господствующее положение, на руководство всей советской музыкой. Мне кажется, что в этом ко ренилась причина холодных или враждебных ее отно шений с рядом внерапмовских музыкальных деяте лей. Но АСМ не была и не могла быть организацией, противопоставлявшей себя РАПМу, как бы ни тешили себя игрой в «вождизм» Рославец и его компания. Под ударами извне АСМ развалилась изнутри: журнал перестал выходить, концерты прекратились и, в сущ ности, произошла самоликвидация. Осталось чуче ло – привычная мишень для рапмовцев и других кри тиков...

В начале 1925 года в лице ПРОКОЛЛа (Производст венного коллектива) возникла особая самостоятельная организация. В нее вошла часть молодежи: композито ры – студенты консерватории, которых еще не подпу скали к РАПМу, например Д. Кабалевский, В. Фере, Б. Александров, а также композиторы, перешедшие вслед за тем в члены РАПМа, – А. Давиденко, М. Ко валь, В. Белый, Б. Шехтер. Это была организация твор чески живая и очень демократичная, свободная от рап мовского догматизма установок. Венец деятельности ПРОКОЛЛа – коллективная оратория «Путь Октяб ря» – первый опыт крупной композиции на совет скую тему. Она сыграла роль важного почина для мо лодежи. Надо сказать, что между ПРОКОЛЛом и АСМ не существовало вражды: некоторые деятельные чле ны ПРОКОЛЛа посещали концерты АСМа, а она, в свою очередь, исполняла их произведения (так же, впрочем, как и произведения рапмовцев, например, Н. Чемберджи). На развалинах АСМа возникла новая организа ция – творческое объединение композиторов при ВСЕРОСКОМДРАМе. Это было нечто «буферное»: люди осознали, что АСМ ничего им дать не может, РАПМ была им чужда, а потребность в творческом объединении ощущалась настоятельно. Наиболее ак тивными здесь были Д. Кабалевский, Н. Мясковский, В. Кочетов, В. и Н. Крюковы, М. Старокадомский, А. Шеншин. Я также вошел в эту новую организацию. Мы получили кличку «попутчиков» – не то чтобы ос корбительную, но звучащую довольно обидно: не свои, а только «попутчики» в деле строительства советской музыкальной культуры.

Распутыванию узла, затянувшегося вследствие не нормальных отношений среди отдельных творческих группировок композиторов, во многом помогло реше ние ЦК партии от 23 апреля 1932 года о роспуске суще ствующих организаций. Сигналом послужило тревож ное положение в советской литературе, где происходи ли аналогичные процессы.

Так и наше Объединение было распущено. Мы пе рестали быть «попутчиками» и стали, наконец, равно правными членами вновь созданного Союза советских композиторов...

Молодой Союз композиторов активно искал новых, демократических форм работы, путей сближения и об щения с массами. Вспоминаю свою собственную пер вую шефскую поездку в колхоз вместе с А. Давиденко зимой 1933–1934 года. Мы приехали в сумерки, вылез ли из поезда и пошли по снежному полю; чуть было не заблудились – спас нас только собачий лай, доносив шийся из села. Общее собрание колхозников встрети ло нас очень приветливо. Сперва были речи, в том чис ле и моя, в которой я рассказал о культурной помощи, обещаемой со стороны Союза, а потом концерт кол хозной самодеятельности. К сожалению, кроме произ несения речи, я, кажется, ничего полезного там не сде лал, не то что Давиденко – он был большой мастер во зиться с хорами и, действительно, помогал этому кол хозу. Нужен был опыт, специфические навыки массо вой работы – их то у меня не было.

​

***

Окончив в 1928 году консерваторию, я попал в чис ло ее первых аспирантов. Академических занятий у нас, аспирантов, совсем не было, и мне поручили клас сы Г. Э. Конюса, уехавшего в Париж, – специальная гармония, полифония, фуга. Среди моих учеников ока залось много солидных, великовозрастных (старше ме ня самого) – например, Я. Эшпай, В. Целиковский. За ниматься с ними приходилось всерьез и не хватало знаний, опыта, а наверстывать отсутствующее сейчас было некогда – кроме консерватории преподавал еще в двух техникумах: имени Римского Корсакова и име ни Октябрьской революции. Конюсовские классы яви лись для меня неожиданностью, а в деньгах я сильно нуждался: в 1927 году родился сын, расходы росли.

Что делать? За помощью и советом к Николаю Яков левичу я стеснялся обращаться – у него собственных дел было более чем достаточно. Надо было кое как са мому выползать из положения. Не хотелось и «погряз нуть» в педагогике, дать ей заесть себя, как это случи лось с моим старшим товарищем – И.В. Способиным, композитором, не лишенным дарования. Кое как справляясь, я урывками сочинял Вторую симфонию.

Вторая симфония тематически связана с циклом ро мансов на стихи Есенина, который я написал в 1926 1927 годы, а через этот цикл – с образами природы, как мне самому представлялось тогда. Собственно го воря, есенинские романсы можно рассматривать как этюды ко Второй симфонии, хотя романсы получились грустные, а симфония – скорее веселая. К буквально му перенесению тематического материала я не прибе гал, но в самом складе образов, в языке и стилистике было много общего. Во Второй симфонии передо мной встала задача – добиться большей самостоятельности, найти себя после несколько подражательной «мясков ской» Первой симфонии.

Работалась Вторая симфония довольно споро. Ле том 1929 года, живя в Шуколове под Москвой, я оркес тровал ее. Она вышла двухчастной – меня в то время (быть может, под влиянием примера Мясковского) увлекала идея двухчастного цикла. Но по видимому, та кое необычное строение способствовало тому, что она произвела на публику смутное, неопределенное впе чатление. Первое исполнение Второй симфонии в Большом театре под управлением В. П. Ширинского прошло вяло, маловыразительно. Хороший музыкант профессионал, Ширинский не обладал артистизмом, столь необходимым для дирижера.

Я часто думаю о том, что в нашей системе воспи тания музыканта выработке этого важнейшего качест ва – артистизма – почти не уделяется внимания. Не достаток его заметен на всех конкурсах у многих на ших молодых талантов. Одно время артистизм путали с вундеркиндством. Но это вещи принципиально раз ные. Система натаскивания всегда вредна и ничего об щего с подлинным воспитанием артиста не имеет. Прежде всего надо воспитать человека – с широким кругозором в искусстве и жизни (дав ему в то же вре мя совершенно свободное владение музыкальной тех никой). А для этого необходимо чуткое отношение к индивидуальности. Таков был педагогический метод Николая Яковлевича Мясковского, и это представляет ся мне самым привлекательным свойством его школы.